Como o Cristo Velado foi esculpido a partir de um único bloco

A encomenda

A estátua foi encomendada por Raimondo di Sangro, sétimo Príncipe de Sansevero, que a partir da década de 1740 estava a reconstruir a capela funerária da sua família segundo um plano único e cuidadosamente concebido. Cada obra na sala tinha um papel no seu programa, e o Cristo morto sob um sudário deveria ser o seu centro emocional.

A sua primeira escolha de escultor foi Antonio Corradini, um veneziano com reputação europeia que tinha trabalhado para o imperador em Viena. Corradini era um especialista em figuras veladas, e já tinha esculpido a Modéstia para a capela, uma mulher envolta num véu transparente, dedicada à mãe do príncipe. Era o homem óbvio para o trabalho.

Corradini morreu em 1752 antes de poder esculpir o Cristo. Tudo o que deixou foi um modelo em terracota, um pequeno estudo da composição, que sobrevive hoje no Museo di San Martino, na colina acima da cidade.

Assim, o príncipe voltou-se para um jovem escultor local, Giuseppe Sanmartino. O museu cita o briefing que lhe foi dado: uma estátua de mármore em tamanho natural do Cristo morto, coberta por um sudário transparente esculpido no mesmo bloco que a estátua. Um bloco, uma figura, um véu. É difícil imaginar uma especificação mais exigente para um escultor ainda a afirmar-se.

Uma resposta napolitana a um modelo veneziano

Sanmartino tinha o modelo de Corradini como base, e o museu é claro que lhe deu pouca atenção. Onde os véus de Corradini são elegantes e controlados, uma camada de acabamento sobreposta a um corpo, o sudário de Sanmartino é inquieto. As dobras torcem-se e apertam-se. Não decoram o corpo tanto quanto pressionam contra ele.

A própria descrição do museu é que o véu, pensado como uma cobertura compassiva, parece tornar os membros mais expostos em vez de menos, e as linhas do corpo torturado mais precisas. Esse é o paradoxo no coração da estátua. O pano não esconde nada. É uma cobertura que revela.

O resultado é de sentimento barroco tardio mais do que de moda: menos preocupado com a superfície graciosa do que com o drama de um corpo após a morte. Também lançou a carreira de Sanmartino. Seguiu-se uma longa vida de trabalho em Nápoles, mas nada do que fez depois é tão famoso como isto.

A estátua foi terminada em 1753 e colocada no centro da nave, onde ainda se encontra. É a primeira coisa que se vê ao entrar e a última que se olha ao sair.

A lenda da alquimia

Raimondo di Sangro era um verdadeiro experimentador. Tinha laboratórios por baixo do seu palácio na Piazza San Domenico Maggiore, inventava cores, mástiques e métodos de impressão, e gozava de uma reputação, em parte cultivada por si próprio, de homem que conhecia segredos que os outros não conheciam. Daí até à lenda de que o véu do Cristo não foi esculpido de todo foi um pequeno passo.

A história é esta: o príncipe colocou um pano real sobre a estátua acabada e, através de algum processo químico seu, transformou o tecido em pedra. Os viajantes repetiram-no, os guias repetiram-no, e alguns académicos acreditaram. O museu observa que durante mais de 250 anos os visitantes pensaram erradamente que a transparência do sudário era o resultado de uma "marmorização" alquímica.

É fácil perceber porquê. As bordas do véu são finas o suficiente para parecerem desfiadas. O pano parece afundar-se nas órbitas dos olhos e na boca aberta. Sobre os pés e as mãos, assenta tão perto que se podem ler as feridas através dele. Ao lado dela, a explicação de que um cinzel fez isto pode parecer menos provável do que magia.

Mas a lenda está errada, e sabemos que está errada pela própria mão do príncipe.

O pagamento que resolve a questão

O Arquivo Histórico do Banco de Nápoles conserva uma ordem de pagamento datada de 16 de dezembro de 1752, assinada por Raimondo di Sangro. Autoriza um depósito de cinquenta ducados a Giuseppe Sanmartino para, nas palavras do príncipe, a estátua de Nosso Senhor Morto coberta com um véu de mármore. O custo total da obra ascendeu a quinhentos ducados, uma soma notável.

Essa única linha, "um véu de mármore", num documento bancário escrito antes de a estátua estar terminada, é a melhor prova que existe. O príncipe estava a pagar por um véu esculpido.

Disse o mesmo noutro lugar. Em cartas ao físico francês Jean-Antoine Nollet e a Giovanni Giraldi da Accademia della Crusca, descreveu o sudário transparente como feito do mesmo bloco que a estátua. O seu biógrafo do século XVIII, Giangiuseppe Origlia, escreveu que o Cristo estava coberto por um véu transparente do mesmo mármore.

Assim, o Cristo Velado é inteiramente esculpido a partir de um único bloco de pedra. O museu diz bem: a ausência de qualquer truque torna a estátua mais fascinante, não menos. O príncipe apreciava o mistério. Ele próprio comentou que o véu foi trabalhado com tal finura que até os observadores mais exigentes ficaram deslumbrados, e era exatamente esse o efeito que queria.

O que procurar

Quando estiver junto à estátua, a corda de proteção mantém-no a um curto passo de distância, suficientemente perto para ver a superfície com clareza. Faça-o devagar, da cabeça aos pés.

Comece pelo rosto. O véu afunda-se nos olhos e na boca entreaberta, e na testa consegue ver-se uma veia inchada, ainda saliente sob o pano. O museu aponta-a como um dos sinais de até onde Sanmartino levou o realismo.

Desça ao peito e ao flanco. O corpo é magro, as costelas veem-se, e o flanco está cavado, finalmente relaxado na morte. O sudário acompanha cada cavidade.

Olhe para as mãos e os pés. As feridas dos cravos são visíveis através do véu, nas mãos finas e nos pés. O pano parece assentar quase plano contra eles.

Depois olhe para as bordas do sudário. Sanmartino trabalhou-as como bordado, com uma franja fina que é a escultura mais delicada da estátua.

Por fim, olhe para o chão do leito aos pés do Cristo. Os instrumentos da Paixão estão ali colocados: a coroa de espinhos, as tenazes e os cravos. São fáceis de perder numa primeira olhadela porque o olhar é atraído para o corpo, mas são algumas das esculturas mais nítidas da sala.

Porque tem a reputação que tem

A estátua atraiu admiradores desde o início. O museu regista que Antonio Canova, o grande escultor neoclássico, tentou comprá-la durante uma estadia em Nápoles, e que a lenda lhe atribui a frase de que teria dado dez anos da sua vida para a ter esculpido.

Também vieram escritores. O Marquês de Sade, nas suas memórias de viagem, elogiou as dobras e a finura do véu. A escritora napolitana Matilde Serao descreveu a paixão escrita nos traços do rosto. O maestro Riccardo Muti usou o rosto para a capa de uma gravação do Requiem de Mozart.

Mais recentemente, a estátua tornou-se um símbolo da própria Nápoles. O museu assinala que um inquérito realizado numa feira do livro na cidade, em 2006, a elegeu o monumento que melhor representa Nápoles, e que o governo regional escolheu uma fotografia sua para uma campanha de promoção da imagem da cidade em 2008.

Tudo o que essa reputação pode fazer é aumentar as expectativas. O que não pode prepará-lo é para a intimidade da estátua ao vivo. É de tamanho natural, jaz baixa sobre o seu leito de mármore, numa sala menor do que a maioria das pessoas imagina. Não está a olhar para cima, para um monumento. Está a olhar para baixo, para um corpo.

Como a estátua se integra na capela

O Cristo Velado não foi feito como peça de exposição isolada. Pertence a um conjunto. A par da Modéstia, de Corradini, e do Desengano, de Francesco Queirolo, o homem que se liberta de uma rede de mármore, forma o trio que viajantes e historiadores de arte destacam desde o século XVIII. Cada uma é uma proeza de escultura que parece desafiar o material: um véu, um véu e uma rede.

As cartas do príncipe mostram também que ele chegou a planear outro destino para a estátua. Na Câmara Subterrânea concebeu um templo funerário oval, iluminado a partir de cima, onde o Cristo deveria jazer entre duas lâmpadas eternas da sua própria conceção. O projeto nunca foi concluído, e o museu considera muito improvável que a estátua alguma vez tenha sido ali colocada. Uma laje de mármore no centro da câmara assinala o local onde ele pretendia colocá-la.

Por isso, quando visitar, veja primeiro o Cristo, depois olhe para as pilastras de ambos os lados, junto ao altar, para comparar a Modéstia e o Desengano, e desça em seguida à câmara onde o príncipe imaginou que ela jaceria. As três obras e o espaço vazio em baixo dizem-lhe muito sobre o que ele tentava construir.

Aproveitar ao máximo os seus minutos ao lado dela

Como a capela é pequena e a entrada é a uma hora marcada, a sala nunca parece apinhada, mas há sempre alguém à espera de ficar onde você está. Um pouco de planeamento ajuda-o a ver mais.

Entre e resista à tentação de ir direto à estátua. Pare logo à entrada e apreenda primeiro toda a nave: o Cristo jazendo baixo ao centro, as Virtudes nas pilastras, a abóbada por cima. A estátua foi concebida para ser vista nesse enquadramento, e a primeira vista a partir da entrada é uma das melhores.

Depois vá até ao Cristo e dê-lhe tempo. Percorra-o uma vez depressa, depois outra vez devagar. A maioria dos visitantes fica aqui dez minutos ou mais, e ninguém o apressará.

Se gosta de contexto enquanto observa, o audioguia opcional aborda a estátua em detalhe como parte de um percurso de cerca de 25 minutos. Está disponível em italiano, inglês, espanhol, francês e alemão, e há um percurso separado para crianças dos 6 aos 12 anos. É alugado no museu e recolhido à entrada.

Deixe o telemóvel no bolso. Não são permitidas fotografias nem a utilização do telemóvel, o que a maioria das pessoas acha um alívio assim que está lá dentro. É uma rara oportunidade de olhar para uma obra famosa sem um ecrã entre si e ela.

Por fim, volte à estátua à saída, depois de ter visto a Modéstia, o Desengano e a Câmara Subterrânea. Saber que o príncipe a destinou outrora a jazer na sala em baixo, iluminada por lâmpadas eternas, muda a forma como a vê uma segunda vez.