Как Veiled Christ был высечен из единого блока

Заказ

Статуя была заказана Раймондо ди Сангро, седьмым князем Сансеверо, который с 1740-х годов перестраивал родовую усыпальницу в единый, тщательно продуманный замысел. Каждое произведение в зале играло свою роль в его программе, и мёртвый Христос, лежащий под саваном, должен был стать её эмоциональным центром.

Первым его выбором скульптора был Антонио Коррадини — венецианец с европейской репутацией, работавший для императора в Вене. Коррадини был специалистом по задрапированным фигурам и уже высек для капеллы «Целомудрие» — женщину, укутанную в прозрачную вуаль, посвящённую матери князя. Он был очевидным кандидатом на эту работу.

Коррадини умер в 1752 году, прежде чем успел высечь Христа. Всё, что он оставил, — терракотовая модель, небольшой этюд композиции, который сохранился до наших дней в Museo di San Martino на холме над городом.

Тогда князь обратился к молодому местному скульптору Джузеппе Санмартино. Музей цитирует данное ему задание: мраморная статуя мёртвого Христа в натуральную величину, покрытая прозрачным саваном, высеченным из того же блока, что и статуя. Один блок, одна фигура, один покров. Трудно представить более требовательное задание для скульптора, ещё только делающего себе имя.

Неаполитанский ответ венецианской модели

У Санмартино была модель Коррадини, с которой можно было работать, и музей прямо говорит, что он почти не обратил на неё внимания. Там, где вуали Коррадини элегантны и сдержанны — отделочный слой, наложенный поверх тела, — саван Санмартино беспокоен. Складки изгибаются и стягиваются. Они не столько украшают тело, сколько вдавливаются в него.

Собственное описание музея таково: покров, задуманный как сострадательное укрытие, словно делает конечности более обнажёнными, а не менее, а линии измученного тела — более точными. В этом парадокс, лежащий в основе статуи. Ткань ничего не скрывает. Это покров, который открывает.

Результат — позднее барокко по духу, а не по моде: меньше заботы о грациозной поверхности, больше — о драме тела после смерти. Это также дало старт карьере Санмартино. Он прожил долгую творческую жизнь в Неаполе, но ничто из созданного им после не столь знаменито, как эта статуя.

Статуя была завершена в 1753 году и установлена в центре нефа, где находится и поныне. Это первое, что вы видите, войдя, и последнее, на что оборачиваетесь перед уходом.

Легенда об алхимии

Раймондо ди Сангро был настоящим экспериментатором. Он держал лаборатории под своим дворцом на Piazza San Domenico Maggiore, изобретал краски, мастики и способы печати и пользовался репутацией — отчасти им же самим и созданной — человека, знающего секреты, недоступные другим. Отсюда был один шаг до легенды о том, что покров Христа вовсе не высечен.

История такова: князь набросил настоящую ткань на готовую статую и неким собственным химическим процессом превратил материю в камень. Путешественники это повторяли, путеводители это повторяли, а некоторые учёные в это верили. Музей отмечает, что более 250 лет посетители ошибочно полагают, будто прозрачность савана — результат алхимической «марморизации».

Легко понять почему. Края покрова настолько тонки, что кажутся обтрёпанными. Ткань словно вдавливается в глазницы и открытый рот. На ступнях и руках она лежит так близко, что сквозь неё читаются раны. Стоя рядом, объяснение, что это сделал резец, может казаться менее вероятным, чем магия.

Но легенда ошибочна, и мы знаем это из собственных рук князя.

Платёж, который всё решает

В Историческом архиве Банка Неаполя хранится платёжное поручение от 16 декабря 1752 года, подписанное Раймондо ди Сангро. Оно разрешает внести депозит в пятьдесят дукатов Джузеппе Санмартино за, по словам князя, статую Нашего Мёртвого Господа, покрытую мраморным покровом. Полная стоимость работы составила пятьсот дукатов — сумма примечательная.

Эта единственная строка, «мраморный покров», в банковском документе, написанном до завершения статуи, — лучшее из существующих доказательств. Князь платил за высеченный покров.

То же он говорил и в других местах. В письмах французскому физику Жан-Антуану Нолле и Джованни Джиральди из Accademia della Crusca он описывал прозрачный саван как сделанный из того же блока, что и статуя. Его биограф XVIII века, Джанджузеппе Орилья, писал, что Христос покрыт прозрачным покровом из того же мрамора.

Итак, «Христос под плащаницей» целиком высечен из одного блока камня. Музей формулирует это точно: отсутствие всякого трюка делает статую более fascинирующей, а не менее. Князь, конечно, наслаждался тайной. Он сам заметил, что покров был выполнен с таким мастерством, что даже самые проницательные наблюдатели оставались зачарованными, — и именно такого эффекта он и добивался.

На что смотреть

Когда вы стоите у статуи, канатное ограждение держит вас в шаге от неё — достаточно близко, чтобы ясно видеть поверхность. Не торопитесь, осматривайте от головы до ног.

Начните с лица. Покров вдавливается в глаза и полуоткрытый рот, а на лбу видна вздутая вена, всё ещё выступающая под тканью. Музей указывает на неё как на один из признаков того, как далеко Санмартино зашёл в реализме.

Перейдите к груди и боку. Тело худое, рёбра проступают, бок впалый — наконец расслабленный в смерти. Саван повторяет каждую впадину.

Посмотрите на руки и ступни. Раны от гвоздей видны сквозь покров — на тонких руках и на ступнях. Ткань словно лежит почти вплотную к ним.

Затем взгляните на края савана. Санмартино обработал их как вышивку, с тонкой бахромой — самой деликатной резьбой в статуе.

И наконец, посмотрите на ложе у ног Христа. Там разложены орудия Страстей: терновый венец, клещи и гвозди. Их легко пропустить при первом взгляде, потому что глаз тянется к телу, но это одна из самых отточенных резных работ в зале.

Почему у него такая репутация

Статуя привлекала восхищённых зрителей с самого начала. Музей сообщает, что Антонио Кано́ва, великий скульптор неоклассицизма, пытался купить её во время пребывания в Неаполе, и что, согласно легенде, он говорил, что отдал бы десять лет жизни, чтобы изваять её.

Приходили и писатели. Маркиз де Сад в своих путевых записках восхищался складками и тонкостью вуали. Неаполитанская писательница Матильде Серао описывала страсть, написанную в чертах лица. Дирижёр Риккардо Мути использовал это лицо для обложки записи «Реквиема» Моцарта.

В последнее время статуя стала символом самого Неаполя. Музей отмечает, что опрос на книжной ярмарке в городе в 2006 году назвал её памятником, который лучше всего представляет Неаполь, а региональное правительство выбрало её фотографию для кампании, продвигавшей образ города в 2008 году.

Всё это может лишь подогреть ожидания. Но оно не способно подготовить вас к тому, насколько интимной статуя предстаёт вживую. Она в натуральную величину, низко лежит на своём мраморном ложе, в комнате, которая меньше, чем большинство людей себе представляет. Вы не смотрите снизу вверх на монумент. Вы смотрите сверху вниз на тело.

Как статуя вписывается в часовню

«Христос под плащаницей» создавался не как отдельный экспонат. Он — часть ансамбля. Вместе с «Скромностью» Коррадини и «Разочарованием» Франческо Квеироло — человеком, вырывающимся из мраморной сети, — он образует трио, которое путешественники и искусствоведы выделяют ещё с XVIII века. Каждая из этих работ — подвиг резьбы, словно бросающий вызов самому материалу: вуаль, покрывало и сеть.

Письма принца свидетельствуют также, что некогда он задумывал для статуи иное пристанище. В Подземной камере он спроектировал овальный погребальный храм, освещённый сверху, где Христос должен был лежать между двумя вечными лампадами его собственного замысла. Проект так и не был осуществлён, и музей считает крайне маловероятным, что статуя когда-либо там находилась. Мраморная плита в центре камеры отмечает место, где он намеревался её поместить.

Поэтому, оказавшись здесь, сначала увидьте Христа, затем обратите взгляд на колонны по обе стороны от алтарного конца, чтобы сравнить «Скромность» и «Разочарование», а после спуститесь в камеру, где принц представлял его лежащим. Три произведения и пустое пространство внизу многое расскажут о том, что он пытался создать.

Как провести время с пользой рядом с ним

Поскольку часовня небольшая, а вход осуществляется по сеансам, здесь никогда не бывает ощущения давки, но всегда кто-то ещё ждёт возможности постоять там, где стоите вы. Небольшое планирование поможет вам увидеть больше.

Войдя, сопротивляйтесь желанию сразу направиться к статуе. Остановитесь у самого входа и сначала охватите взглядом весь неф: Христос, лежащий низко в центре, Добродетели на колоннах, свод над головой. Статуя была задумана так, чтобы её видели именно в этом окружении, и первый взгляд от входа — один из лучших.

Затем подойдите к Христу и дайте себе время. Пройдите вдоль него один раз быстро, затем снова — медленно. Большинство посетителей задерживаются здесь десять минут и больше, и никто вас не поторопит.

Если вам нравится узнавать контекст во время осмотра, дополнительный аудиогид подробно рассказывает о статуе в рамках маршрута продолжительностью около 25 минут. Он доступен на итальянском, английском, испанском, французском и немецком языках, а для детей от 6 до 12 лет предусмотрен отдельный маршрут. Аудиогид берут напрокат в музее и получают при входе.

Уберите телефон в карман. Фотосъёмка и использование телефона запрещены, и большинство людей, оказавшись внутри, испытывают от этого облегчение. Это редкая возможность посмотреть на знаменитое произведение без экрана между вами и им.

И наконец, вернитесь к статуе на выходе — после того, как вы увидели Скромность, Разочарование и Подземную камеру. Знание того, что князь когда-то предназначал её для помещения внизу, освещённого вечными лампадами, меняет восприятие при втором взгляде.